¿Por qué nos fascinan las historias de ladrones? Sumado a la atracción que genera lo prohibido, lo ilegal, lo fuera de norma, el robo tiene como característica adicional que apunta al corazón del sistema capitalista: la propiedad privada. Es un crimen que afecta y perturba una “naturalidad”, lo indiscutible social. En la escala pequeña nos escandaliza, nos ofende, nos moviliza. Pensemos en un robo cercano, a un familiar, un vecino, o a nosotros mismos: nos sentimos vulnerables, como si nos hubieran dañado en lo más íntimo de nuestro ser. Que nos roben el celular, la billetera, el auto, que entren en nuestras casas mientras no estamos…más allá de si hay o no violencia, el robo en sí mismo engendra una sensación de desamparo, de fragilidad, de despojo. 

Pero al mismo tiempo, en la gran escala nos divierte, nos emociona, nos provoca admiración. Los ladrones de bancos son ídolos populares, el sentido común suele premiarlos. Robar un casino, un banco, un museo, tiene un halo de prestigio que ningún otro crimen tiene. El reciente robo al Louvre, si bien incluyó aspectos sacados de una sitcom, no nos provocó estupor, ni nos escandalizamos, ni nos asustamos, ni nos lamentamos.. nos generó una sonrisa. Nuestro “robo del siglo”, el del banco de Acassuso en 2006, además de cientos de horas de entretenimiento y análisis periodístico, engendró dos productos audiovisuales masivos, una película de ficción con Guillermo Francella (el summum de lo popular) y un documental en Netflix. 

El “robo del siglo”, el del banco de Acassuso en 2006, engendró dos productos audiovisuales masivos

Supongo que resuena el eco del refrán de fondo (quien roba a un ladrón tiene cien años de perdón) como si supiéramos que hay algo del orden de la injusticia en una institución cuya razón de ser, a pesar de su legalidad, es la acumulación en gran escala (dinero, joyas, arte). Aplica la célebre frase de Bertold Brecht, que decía que robar un banco era una pequeñez en comparación a fundarlo. Si el banquero es en sí mismo un criminal, entonces el ladrón solo viene a traer un poco de equilibrio en el universo. Los grandes museos no se salvan tampoco de su rol de expoliadores. El Louvre o El British Museum albergan miles de obras que fueron apropiadas en épocas imperialistas. Nos hace ruido visitar una ruina griega en Londres, o una escultura egipcia en París.

Los heist films son un subgénero clásico de Hollywood. Son los filmes de “atracos”, robos a bancos, casinos, trenes, barcos, museos. El espectador suele asistir al proceso completo, desde la planificación hasta la ejecución, y posterior huida. Hasta 1968, en Hollywood regía el código Hays, una normativa ética para guionistas, que aplicada a este género implicaba la prohibición de que los criminales triunfasen: las películas terminaban indefectiblemente con los ladrones apresados. Todas las películas de atracos más recientes nos muestran lo contrario. El espectador se identifica con el ladrón o los ladrones (Clooney en Ocean’s Eleven, Brosnan en The Thomas Crown Affair), y desea que se salga con la suya. Un final donde el plan falle y la policía los atrape nos resultaría extraño, insatisfactorio, con gusto a poco. El disfrute en la trama consiste en descubrir cómo el ladrón vencerá intelectualmente a sus oponentes. Cómo su plan prevalecerá sobre el de los otros. 

Es que los heist films cruzan la fascinación del robo con otra igual de atractiva: la de la planificación. Usualmente representan un juego mental, un ajedrez de movimientos de fichas. Gozamos cuando un plan se concreta. Gozamos de ver a la realidad –con todo lo impredecible, errático, ambiguo que tiene– sucumbir frente al poder de la idea (estimo es el mismo placer que provoca la lectura del policial detectivesco: Holmes somete lo real a su molde deductivo).

Mente maestra: un film de atracos deconstruido

La historia que nos presenta Kelly Reichardt en The Mastermind (2025) es sencilla: ambientada en los setenta, el protagonista es J.B. Mooney (Josh O’Connor), un diletante de clase media-alta desocupado, hijo de un juez, que planifica y ejecuta el robo de pinturas abstractas (del artista Arthur Dove) de un museo local en Massachusetts.

Buena parte de la filmografía de Reichardt está disponible en Mubi (Argentina). Su cine, luego de casi una decena de films, ya tiene una marca de estilo. Los escenarios se repiten (Oregon, Montana), siempre más rurales que urbanos: aparecen paisajes naturales, lagos, bosques, montañas, ciudades o pueblos chicos, granjas, comunidades. La construcción del plano es cuidada, los diálogos son escuetos. Los personajes entran en derivas existenciales donde los motivos nunca están del todo claros, y sobre todo: nunca están verbalizados. En este sentido, J.B. Mooney es un personaje prototípico de su cinematografía. Comparte características con el protagonista de Night Moves (2013), con los de First Cow (2019), con la pareja de River of Grass (1992). Personas que van o vienen escapando de algo. Una fuga errática hacia adelante, que no encuentra resolución. O que la encuentra parcialmente, casi como una excusa para terminar el relato. 

Reichardt es muy buena en la tarea de deconstruir un género, subvertirlo, tensarlo hasta que casi se convierta en otra cosa, aunque sin perder su identidad genérica. Lo hizo con el western en Meek’s Cutoff (2010) y First Cow, con el thriller en Night Moves. Lo vuelve a hacer ahora con The Mastermind, jugando con el género de atracos, presentándonos una mente criminal atípica, saltándose las convenciones cinematográficas de lo que supone son los ladrones de guante blanco.

En un pasaje de First Cow, probablemente su película más conocida, los protagonistas dialogan sobre las posibilidades que tienen de cambiar su situación, de montar un emprendimiento. King Lu, el forastero chino prófugo enumera las alternativas: “Necesitas capital, necesitas contactos… O tienes que cometer un crimen”. En ese trilema se agota el núcleo conceptual del emprendedorismo actual: tenés capital económico, tenés capital social…o cometés un delito para conseguirlos. Cualquier otra vía es una fantasía publicitaria para convencer ingenuos. La apropiación originaria en Marx, el epígrafe de Balzac que abre El Padrino, de Puzo: el crimen se presenta como el punto de partida. Una forma de avanzar hacia algo nuevo. Reichardt usa el delito como moneda de cambio de sus personajes: la trampa, el robo, el atentado, el asesinato les da la oportunidad de cambiar, de moverse hacia algo, de “emprender”. 

En ese sentido, creo que Night Moves (traducida al español como Radicales) es la película de Reichardt que más se le parece. Ambas narran una deriva similar: sus protagonistas no terminan de “encajar” socialmente del todo, sin tener claro qué hacer de su vida, cuál es el propósito, ensayan uno, triunfan al principio, luego fracasan, y emprenden una deriva física y espiritual. Escapan sin saber bien de qué ni hacia dónde. El personaje de Jesse Eisenberg terminará pidiendo trabajo en un supermercado, como si el final de todo el viaje revolucionario fuera al fin y al cabo diluirse en la banalidad capitalista. El de Josh O’ Connor terminará en medio de una manifestación, encarcelado “por error”, como un hippie más.

El agotamiento de la razón

J.B Mooney, en su sótano, cuando presenta el plan a sus cómplices y estos expresan dudas, responde "lo he pensado mucho", como si eso fuera lo único importante, el antídoto racional, la garantía de éxito. En ese momento no podemos saber cuán pensado está todo, a medida que la cinta avanza nos damos cuenta hasta donde alcanza esa “mente maestra” y lo sarcástico del título. Más adelante, cuando otra banda criminal se lleve las pinturas robadas, le dirán -como reproche y consejo- que no lo pensó lo suficiente. Todo se juega en el orden del pensamiento, dentro de una fantasía de control: el éxito o el fracaso son intelectuales. 

La película se divide en dos partes marcadas por esta “falla” racional: la primera hora funciona como un film de atracos convencional, asistimos a la planificación, la conformación del grupo, la ejecución del plan, la resolución de los pormenores, el surgimiento de los imprevistos, las peleas internas, la huida con el botín; la segunda hora es como una gran digresión, un paréntesis que nos muestra la deriva existencial del protagonista, para retomar al final como un heist film clásico: con todos los criminales atrapados. La primera parte es pensamiento; la segunda es cuerpo. En la segunda mitad vemos a Mooney sin ganas de pensar nada, simplemente moviéndose como una sombra hacia adelante, cruzando el país, atravesando paisajes, subiendo y bajando de buses, peleando contra el frío. Cuando su esposa, al partir con los hijos, le pregunta “qué le diré a tu madre”, la respuesta de Mooney es un escueto y evasivo “algo se te ocurrirá”, como si ya no fuera su responsabilidad pensar nada más. Como si todo su pensamiento se hubiera agotado con el robo.

Hay algo tranquilizador en saber que hay un plan, que lo que acontece fue previamente planificado, ideado, sucedió acorde a reglas establecidas. En un mundo cada vez más incierto, impredecible, contradictorio, aferrarse a una certeza es una forma de consuelo.  No hay azar, no hay caos, no hay error. No hay virus que paraliza la humanidad de forma súbita, sino que hay un plan lanzado desde un laboratorio chino. No hay helicópteros que caen, no hay máquinas que fallan, no hay accidentes domésticos, no hay falta de puntería en un disparo… cualquier evento tildado de azaroso se mira con recelo, con sospecha… Nos negamos a considerar la suerte, buscamos una intención oculta, un guión escondido, una trama subyacente. 

Creo que la proliferación actual de teorías conspirativas (desde las vacunas con microchip y el maléfico 5G hasta nuestros dino-negadores platenses) responde a esta necesidad. Saber que hay diez, veinte o cien personas manejando el mundo desde una cueva parece ser un consuelo. Es la negación del caos, la domesticación del azar. Es que la conspiración tiene la ventaja de no dejarnos expuestos a la fragilidad, nos ofrece la tranquilidad de una explicación racional. No fue producto del azar: alguien pensó esto y lo ejecutó de este modo. Aunque con malicia y en las sombras, hubo una conciencia y voluntad humanas. Seguimos controlando el mundo.

Pensar en lo aleatorio de nuestra existencia nos enfrenta a una fragilidad sin límites: ni más ni menos que la comprobación de las restricciones de la inteligencia humana. Al día de hoy aún nos cuesta aceptar que el clima sea impredecible. Nos enojamos cuando el servicio meteorológico no nos advierte de una lluvia o un granizo. No es agradable pensar que a cada minuto nos puede suceder algo que está fuera de nuestro control, que nuestros hijos no regresen de la escuela, que los autos o los trenes no lleguen a destino, que caigamos rodando por las escaleras.

El gran mérito del film de Reichardt es que juega y disloca la idea del “plan”, central de cualquier film de atracos. La primera parte (hermosa, soleada, calma, repleta de marrones, ocres y verdes) cae bajo el manto tranquilizador de la planificación, todo más o menos sucede acorde a lo previsto, Mooney logra disfrutar de los cuadros de Dove en su living; en la segunda parte no hay plan posible, la planificación se deshilacha y también muta la paleta cromática: aparece el invierno, los colores fríos, grises, azules, negros…