El Festival Internacional de Cine de Cartagena desplaza el foco del qué al cómo: memoria fragmentaria, formas híbridas y relatos que prefieren bordear antes que explicar. La sensibilidad como punto de apoyo.

Dentro de la sala, el aire acondicionado exagerado, el cuerpo quieto demasiado tiempo, la cadera que empieza a doler sin avisar —una molestia vieja, de otra vida—. Afuera, en cambio, el golpe del Caribe con el sol que encandila, la ropa que se pega, el ruido constante de una ciudad que no descansa de ofrecer, llamar, insistir. "Trenzas", "taxi", "cerveza". Y, más atrás, siempre, el mar.

Postales del Festival Internacional de Cine de Cartagena de 2026

Entre una película y la otra quedan dando vueltas retazos. Después de ver tres en un mismo día, algo se empieza a mezclar. No es cansancio exactamente. Es otra cosa. Una escena que no sabés de dónde era. Una frase que vuelve como si perteneciera a otra historia. Las imágenes no terminan de acomodarse. Como si llegaran tarde. Como si el presente estuviera siempre apenas corrido.

En la edición 65 del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (FICCI), esa sensación se intensifica. La escala del evento —las funciones al aire libre, el despliegue de la apertura con DJs invitados, drones y fuegos artificiales— no ordena la experiencia, la expande. Todo convive: lo que pasa en pantalla y lo que sigue ocurriendo alrededor.

Ese pequeño desfase no es un efecto colateral. Es casi una forma. Algo de lo que se ve estos días, sobre todo en las producciones colombianas contemporáneas, pone en juego la memoria no solo como tema, sino también como estructura. Las imágenes no llegan a encajar. Y en ese desajuste aparece su potencia. Hay una recurrencia clara a huellas del pasado, archivo, desplazamiento, fantasmas. Pero lo que se repite no es solo el qué. Es el cómo. Las obras no reconstruyen, bordean. No explican, insisten.

El hogar fue sepultado en esa tierra que nunca pudimos encontrar

En El hogar fue sepultado en esa tierra que nunca pudimos encontrar, de Deimer Quintero Vertel, la historia del desplazamiento forzado no se presenta como un relato cerrado. Se encuentra desarmada, atravesada por voces que no tienen cuerpo, por imágenes que persisten como si no alcanzaran. La violencia nunca está en primer plano, pero se siente todo el tiempo. Está en la ausencia, en lo que falta, en esa frase que regresa como un mantra: el miedo a desaparecer también de la historia del otro. El film no muestra el hecho, lo rodea. Y en ese contar desde el margen, lo vuelve más presente.

Fotogramas de El hogar fue sepultado en esa tierra que nunca pudimos encontrar

Lolita en Honda

En Lolita en Honda, de Daniel Torres, la memoria es directamente inestable. Filmada en 16 mm, revelada de forma artesanal, con errores que no se corrigen sino que se exponen, la pieza audiovisual se arma con diversos materiales: archivo, animación, textos, escenas que podrían ser ficción. En el centro, una abuela que duda. Que cuenta y se retrae. Que recuerda sin querer hacerlo. La historia no busca avanzar en un arco narrativo. Se arma y desarma constantemente, como en un sueño donde hay poca nitidez, recortes abruptos, personajes que son y no son a la vez, escenas inconexas. Hay algo profundamente tierno en esa insistencia, en ese intento de sostener aquello que se escapa.

Filmar, acá, es invocar. No para traer algo de vuelta de manera nítida, sino para aceptar que lo que vuelve lo hace deformado, incompleto, por momentos irreconocible.

The Loneliest Man in Town

En The Loneliest Man in Town, por Tizza Covi, un músico austríaco envejecido decide volver a empezar. Se desprende de sus cosas, se aferra a la ilusión de un sueño perdido. La obra avanza en un tono lento, casi suspendido. No enfatiza el dolor de la soledad, no lo subraya. Lo deja estar. Y en ese gesto, asoma una ternura inesperada. Una escena de Navidad —él solo, vestido de traje, con gomina en el pelo, celebrando— condensa algo de todo eso; la fragilidad, la obstinación, el deseo de que algo todavía pueda pasar.

Esa sensibilidad atraviesa muchas de las películas que aparecen en estas pantallas. Tanto como una manera de mirar, como una sensación al salir. Incluso cuando trabajan sobre temas duros. La búsqueda se aleja del impacto inmediato.

Manual para invocar fantasmas

En Manual para invocar fantasmas, esa idea se expande hacia lo colectivo. El film trabaja con un grupo de mujeres que intentan reconstruir en clave feminista experiencias atravesadas por distintas formas de violencia. Pero no hay una narración única. Hay capas. Momentos en los que las actrices son personajes y otros en los que se exponen como intérpretes. El artificio no se esconde, se muestra. Como si hacer visible el dispositivo fuera también una manera de decir que no hay acceso directo a lo que se está intentando contar.

La memoria deja de comportarse meramente como archivo. Se torna algo resbaladizo, escénico, difícil de fijar. Y el cine, para poder acompañarla, tiene que correrse de sus propias lógicas.

Ahí aparece con más claridad algo que recorre buena parte de lo que se proyecta: la apuesta por lo híbrido. Lejos de funcionar como etiqueta, se ancla como necesidad. Documental y ficción conviven, la performance se filtra, la materialidad de la imagen se hace visible. Hay una búsqueda muy marcada por lo analógico, por lo artesanal, por procedimientos que no parten de la limpieza técnica. Como decía Torres, director de Lolita en Honda, se trata de "películas caseras, hechas con las manos". Pero, más que como nostalgia, como resistencia a la idea de imagen pulida, como una forma de alojar lo que se escabulle. Como si la perfección fuera una mentira.

Señoritas

En Señoritas, de Lina Rodríguez, la ruptura es más silenciosa. Ahí todo desacelera. Se permiten escenas donde no pasa nada —o donde pasa todo, pero en otro registro—. Una madre y una hija doblando bolsas sin hablar. Una caminata que dura diez minutos y no llega a ningún lado. El tiempo se estira y, en ese estiramiento, emerge algo que el relato tradicional suele dejar afuera y pertenece a la experiencia de habitar un cuerpo, un espacio, un deseo. No hay urgencia narrativa. Hay permanencia en el presente.

La gente se mueve de una sede a otra como si siguiera un mapa secreto. Las tote bags del evento —en color crema con un árbol naranja, logo de esta edición— funcionan como una contraseña silenciosa. Los que la portamos nos reconocemos sin conocernos en esta ciudad tan turística, con tanta gente. Compartimos algo que todavía no termina de tomar forma.

Y, de algún modo, también lo registramos así.

Muchos de los asistentes más jóvenes filman sus propios archivos de la experiencia. Lo hacen en cámaras digitales —de fotos o de video— con ese grano, ese color, ese aire de otra época. Como si la experiencia necesitara duplicarse. Otros escriben en cuadernitos apenas salen de la proyección, tratando de retener algo antes de que se mezcle con lo siguiente. Así como pasa en la pantalla entonces, se privilegia la captura imperfecta. No solo como una elección estética, sino como un modo de estar frente a lo que se desvanece.

Las Corrientes

En Las corrientes, dirigida por Milagros Mumenthaler, esa lógica toma un cauce más clásico. La historia sigue un ritmo reconocible, apoyado en una construcción más tradicional. Y sin embargo, nunca termina de nombrar aquello que la sostiene —el dolor, la obsesión, el miedo—. Lo deja circular. Como el agua que insiste en aparecer: río, lluvia, corrientes, ducha. Está en la tensión constante, en los planos donde aparentemente no pasa nada pero todo está a punto de desbordar.

Las corrientes (2025), de Milagros Mumenthaler.

Para qué sirve el cine

A lo largo de los días, entre funciones se abre también otra capa, la pregunta: para qué sirve el cine. Más que como definición cerrada, se proponen distintas intuiciones. "El cine no es más que una excusa para enfrentar, hablar, procesar", decía la directora de Manual para invocar fantasmas. La de Señoritas hablaba de tejer afectos. La argentina Sol Iglesias SK, directora de Los nadadores, lo llevaba a otro plano: una sala como espacio de comunión gigante. Y desde el propio festival, la idea se expande: el cine como una fiesta de todos, inseparable de la ciudad que lo sostiene. Escuchar hablar a los creadores, después de ver sus obras, genera un pequeño corrimiento. Lo que venía inscribiéndose en las imágenes —lo fragmentado, lo híbrido, esa manera de rodear el conflicto— también está en cómo piensan su hacer creativo. No como un lugar de respuestas, más bien como un dispositivo para estar juntos frente a algo que todavía no termina de entenderse.

Hacia el final del FICCI, la sensación del comienzo regresa, pero transformada. Salir de una sala y encontrarse con Cartagena es una continuidad. La ciudad también funciona como un archivo: capas de tiempo, de historias, de marcas que conviven sin ordenarse del todo. El cine, en ese contexto, deja de ser solo representación. Se convierte en otra cosa, un modo de hacer visible lo que no termina de fijarse