En la película The Congress (2013), actores y actrices venden su rostro, su voz, sus gestos, su presencia, su cuerpo y, en general, su identidad actoral para que, con inteligencia artificial, las productoras lo hagan todo en postproducción. La cámara ni siquiera resulta necesaria, mucho menos la presencia física de quien actúa, solo su firma.

¿Estamos dispuestos a ceder el arte a la inteligencia artificial? Si suponemos que en un futuro medianamente cercano la IA adquiere un cuerpo físico y, sin un prompt de por medio, decide pintar, ¿su pintura es arte? O incluso si lo hace sin un cuerpo físico, pero sin un prompt de por medio… ¿es, o podría ser, arte?

En esa medida, ¿los y las artistas son dispensables? o, por el contrario, ¿debemos fijar una frontera entre el arte artificial y el arte humano?

¿Dónde está el aura?

El problema que aparece en el horizonte es la posibilidad de que el arte deje de ser humano. Puede que se acepte esa posibilidad, pero que una máquina pueda crear poesía, cine, pintura, escultura, sin una persona de por medio resulta, sobre todo, triste. Sin embargo, ver un enemigo o un responsable en la IA es desacertado. La IA no es el problema. El problema es que nos distanciamos del aura del arte. El arte hoy es más producto que espíritu. Más marketing que objeto. ¿Cómo y cuándo nos distanciamos del aura? 

Desde 1936, con La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin afirmaba que la fotografía y el cine terminaron de escurrir el “aura” del arte. Benjamin decía que el “aura” es la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). La lejanía, esto es, lo inexplicable, lo inefable, lo enigmático… ¿lo espiritual?, ¿lo sagrado? El arte tenía para entonces una función mágica, cultural o religiosa, pues la única forma de intentar acercarse a esa lejanía era a través de criterios culturales, religiosos o rituales. El arte hacía parte de un ritual, pero también podía ser un ritual en sí mismo. 

Al distanciarnos de lo sagrado o de lo divino, la secularización quebró la función ritual del arte. La obra de arte pasó a la mera exhibición desligada de criterios para aproximarnos a ella. ¿Qué lejanía queda con vida en el imperio de la razón donde todo es explicable? Así, lo que apareció es la idea del arte por el arte mismo (l’art pour l’art). Esta postura, de principios del siglo diecinueve, sostiene que el arte nace sin ninguna finalidad ni función más allá del arte en sí. Una teología del arte. Las interpretaciones de esta teología llevaron a la definición de unos sospechosos estándares de lo que sería “arte puro”. De acuerdo con estos, el arte no debe seguir criterios culturales, religiosos o rituales, sino atender únicamente a sus leyes estéticas. Se priorizaron, entonces, la belleza, la forma, la técnica y, claro, el precio.

A raíz de la aparición de estos criterios de “arte puro”, nació el dadaísmo en 1916, un movimiento abiertamente antiestético, antiarte. El dadaísmo se enfocó en hacer del arte un proyectil para cuestionar el supuesto significado del arte y lo que se constituye como tal. Así, más que contemplar, el dadaísmo invitaba a reaccionar. En esa medida, logró cuestionar l’art pour l’art al demostrar que resultaba inviable determinar lo que se configuraba como arte con meros criterios estéticos, proponiendo, más bien, criterios de “impacto” (generar una emoción) y “social” (acercarse a la gente, ser accesible).  

El dadaísmo terminó impactando la forma en la que percibimos; la forma en la que nos acercamos al arte. Escenario ideal para el auge del cine, pues los criterios de “impacto” y “social” podían ser perfectamente atendidos por la gran pantalla, más que por una pintura o una escultura.

Esa cercanía con un público inmenso que permite el cine, si bien logró hacer que más personas se acercaran al arte, derivó irremediablemente en la instalación de una función política. A través de las películas se tomaba partido y se apoyaba cualquier cuestión pública. Ya en 1973, Andrés Caicedo decía: “(...) ¿hasta qué punto el público es consciente de esto: de que sobre él se está operando, cada vez que va al cine, una transmisión de una moral y una ideología dada?”. Basta con ver la obra Mr. K Satisfied After Watching a Movie de Min Joungki, para acercarnos a lo que esto implica:

Pero no solo se instaló una función política sino también una de reproducción, mercantil, de marketing. “[E]l culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía”, dice Walter Benjamin. Además, el cine desarrolló el criterio de impacto que introdujo el dadaísmo. De acuerdo con Susan Sontag: el cine impide, no solo una participación modesta sino toda contemplación activa en la medida en que es el director quien escoge qué es lo que debemos observar. La cámara es la que mira por nosotros y la única opción que tenemos es no mirar. Se trata de una revolución en la forma en la que percibimos el arte. La concentración o la participación (propias de un ritual) ya no resultan necesarias. 

Así, hoy nos encontramos en un contexto donde los criterios para determinar lo que entendemos por arte están mezclados entre lo estético, lo social, lo emocional (impacto), lo político y su valor comercial. Por eso no resulta extraño que, como lo escribe Chris Kraus: “Todo el arte contemporáneo es conceptual, pues deriva su valor exclusivamente del contexto. ¿O estoy malentendiendo?”. No hay criterios culturales, religiosos o rituales. Nadie se pregunta por el aura. La obra ya no nos basta por sí sola. Por eso es más frecuente que, al visitar un museo, el público se adhiera a los textos curatoriales que a la obra misma. 

Este es el mejor escenario para la aparición del arte hecho por IA, pues el algoritmo puede satisfacer todos los criterios conocidos. Que una inteligencia artificial pueda fabricar arte como si de cortaúñas se tratara es predecible en este presente. En palabras de John Berger: “Lo que han hecho los medios de producción modernos es destruir la autoridad del arte y sacarlo —o, mejor dicho, sacar sus imágenes, que ellos reproducen— de cualquier ámbito protegido”. 

El aura, como la violencia, es mimética

Existen movimientos y posturas que afirman de manera vehemente que la IA nunca podrá reemplazar al arte. Sin embargo, si se les comparte un cuento escrito por IA y otro por una persona, difícilmente podrán distinguirlos (lo mismo que si se les arrojan dos pinturas, dos canciones…). Como lo escriben Sophia Balseiro y Sol Leguizamón: “(...) últimamente no es tan obvio reconocer si lo que vemos en la pantalla es producto de un humano o de una máquina”. 

Es ahí donde la defensa del “arte humano” se convierte en una interminable y especulativa cacería de brujas. Se enciende una hoguera a la que se lanza a cualquiera a partir de sospechas descabelladas e ilusorias, como el viral guión largo en la escritura. Eso deriva en una autodestrucción donde “lo humano” va cediendo terreno para quererse mostrar “más humano”. Es insostenible la batalla (¿o cómo saben que estas palabras no las escribió una máquina sin acudir a los tediosos y equívocos tests de verificación?). Es una vana lucha por encontrar el aura que difícilmente reconocemos. 

El arte humano es irreconocible debido a la desacralización del arte, a la desaparición del aura. Obedece a la misma lógica que René Girard utiliza para explicar la mímesis de la violencia. Según Girard, en La violencia y lo sagrado, al romper con el pensamiento cultural, mágico o religioso que definía los procedimientos rituales y valoraba la violencia como algo sagrado, susceptible de alejarse por medio de una mediación (ritual, prácticas, reglas, prohibiciones), la humanidad se condenó a la imposibilidad de mantenerla alejada porque se hizo imposible distinguirla. 

Lo sagrado es todo aquello que domina al hombre con tanta mayor facilidad cuanto que el hombre se cree capaz de dominarlo. Es, pues, entre otras cosas pero de manera secundaria, las tempestades, los incendios forestales, las epidemias que diezman una población. Pero también es, y, fundamentalmente, aunque de manera más solapada, la violencia (...).

Hoy es posible ver cómo la violencia se acerca y se mimetiza, encuentra razones para envolverlos, se camufla, se justifica, se hace indistinguible. De ahí que hoy algunos hasta aplaudan el uso de bombas, misiles y, en general, la guerra. Escribe Girard: “para terminar con la venganza, (...), o, en nuestros días, para terminar con la guerra, no basta con convencer a los hombres de que la violencia es odiosa; precisamente porque están convencidos de ello, se creen con el deber de vengarla”. 

¿Qué tiene que ver todo esto con el panorama actual del arte? La relación es la siguiente: 

• No podemos distinguir (y alejar) la violencia debido a que no tenemos un pensamiento religioso, ritual o cultural que defina el proceso para mediar con lo sagrado. 

• No podemos distinguir una obra de arte humana de una obra artificial debido a que no tenemos un pensamiento religioso, ritual o cultural que defina el proceso para mediar con lo sagrado. 

Esta relación parte de la comprensión del arte como algo sagrado. Si se entiende al aura como lo sagrado (como lo hace Girard con la violencia) comprendemos que, con la ausencia del pensamiento ritual es imposible tomarla en serio, identificarla, diferenciarla. Ya lo decían Sophia y Sol: “Esta pérdida [del aura] sería en detrimento del valor sagrado que pudo haber tenido la obra algún tiempo atrás: en un mundo secularizado no se venera el arte ni se lo contempla, se lo consume”. Esta desacralización del arte también ha sido advertida por Lucas Ospina:

La obra de Kafka muestra cómo la historia de la civilización podría entenderse como la historia de la introversión del sacrificio: el sacrificio ha sido desacralizado, despojado de su función social. El arte, como forma del rito, ya no une a la comunidad ni genera un significado trascendente; se convierte en una demostración solitaria y absurda, profesión y profesionalización, objeto, mercancía, mero ornamento.

La necesidad de identificar el aura no se trata de fijar un criterio para determinar qué arte es bueno y cuál es malo. Se trata, más bien, de una forma de distinguir qué arte es humano y cuál es hecho enteramente por inteligencia artificial. 

La frontera invisible 

La frontera invisible es una postura que se enfoca en resaltar que, en lo que al arte respecta, existe una línea que la IA no puede cruzar, pues pertenece a la humanidad. La frontera invisible parte del reconocimiento del arte como algo sagrado. Ahora bien, con nuestro pensamiento racional y secular, sin criterios ni experiencia para relacionarnos, o para mediar con lo sagrado, ¿cómo reconocerlo sin instalar un pensamiento religioso, espiritual y, en cualquier caso, improbable?

Más que una religión que delimite las reglas o el ritual, la frontera invisible sugiere recurrir a la propia intuición. De acuerdo con el profesor y psicoanalista jungiano Andreas Dick, la intuición nos lleva a que “en lugar de preguntar «¿Qué es esto?» (sensación) o «¿Es esto cierto?» (pensamiento) o «¿Es esto valioso?» (sentimiento), preguntar: «¿Hacia dónde va esto?» o «¿Qué está tratando de surgir?»”.

La intuición, del latín intueri, significa observar o contemplar. Según Carl Jung, se trata de una percepción por medio del inconsciente. Spinoza también se refería a la intuición como la scientia intuitiva (conocimiento intuitivo), esto es, según él, la forma más elevada del conocimiento en la medida en que va más allá de la razón al captar directamente la esencia de las cosas. La intuición es, entonces, un saber anticipado cuyo origen desconocemos, pero cuya certeza nos envuelve. Algo que sabemos sin saber por qué ni cómo.

La frontera invisible se fundamenta en que el arte hecho por IA jamás estará hecho con intuición. Puede que sí pueda representar una emoción y replicar una pintura expresionista o inventar un nuevo movimiento artístico, pero jamás podrá trabajar con la intuición, pues no puede salirse de su código ni recibir directamente la esencia de las cosas. No puede plantearse, en el ejercicio creativo, la pregunta: «¿Qué está tratando de surgir?». Como en Ghost in the Shell, donde, a pesar de los cuerpos robóticos, la presencia del ghost permite que Motoko tenga los “whispers from the ghost”. Ya lo decía el santero cubano al que consultaba Raimundo Respall Fina en 1990:

Recientemente, alguien me contó que en Miami «tiran los caracoles» sirviéndose de la ayuda de computadoras. Hube de transmitirle esta experiencia a un santero que a ratos me alecciona con sus moralejas, y este me dijo con gesto de incredulidad: «Eso es sacrilegio, santo no habla por aparato eléctrico. Santo tiene que venir a la estera». 

La intuición actúa, entonces, como una forma de relacionarnos con lo sagrado. El artista, como el santero, es un mediador que logra comunicarse. Bien decía Kandinsky: “La intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o integración de la forma puramente abstracta”. Esto se ve, también, en la obra de Hilma af Klimt, quien atribuyó sus pinturas abstractas a un espíritu externo y no a su propia mente. Algo similar hacían Leonora Carrington, Remedios Varo, Paul Klee, Vasily Kandinsky o Piet Mondrian (la lista es, sin duda, más amplia). O, en la escritura, donde, por ejemplo, Alfonsina Storni se refiere a sus poemas en Mascarilla y Trébol, así: “me han brotado vitalmente en contenido y forma, casi en estado de trance (...)”. 

Independientemente del medio, el arte que es hecho obedeciendo la intuición invoca lo sagrado y marca la diferencia entre lo humano y lo artificial. Quizás, bajo esta mirada, “The Next Rembrandt” (al que se refieren Sophia Balseiro y Sol Leguizamón), un proyecto con el que se reconstruyó un retrato de Rembrandt utilizando inteligencia artificial definitivamente no posee aura y es parte de una máquina de reproducción cultural zombi, pues no hay intuición de por medio. El problema no es la reproducción en sí misma. Lo sagrado puede estar en fotografías, cine y hasta en música electrónica, pues la máquina actúa más como un medio, como una herramienta, para que un artista plasme su intuición. El problema es lo que permite (y permitió) la reproducción, esto es, desconectar al arte de lo sagrado y empaparlo de mercado, fama, marketing y mercancía: la mímesis del aura. 

La distinción entre arte artificial y arte humano, entonces, no solo termina dependiendo del proceso creativo de artistas, sino que también requiere de la mirada de quien se aproxima. Tal vez esta frontera invisible le otorgue al espectador un rol que no es de interpretación ni de distracción sino, más bien, de contemplación. Invita a acercarse al arte como lo haría un gaviero con el horizonte: contemplando, intuyendo, imaginando, conectando. 

Con la IA se hace más fuerte la distinción entre contenido y arte; entre la mirada distraída/insaciable y la mirada contemplativa/curiosa; entre las respuestas prefabricadas y los enigmas; entre el consumo y el alimento. Ojalá esta época de reproducción artificial no nos lleve al escenario apocalíptico de The Congress de Ari Folman donde, confundidos y asustados, terminamos fugándonos a un mundo de imágenes para distraernos. 

Quedan varias preguntas sobre la barra. ¿Es posible identificar cuándo una obra está hecha con intuición y cuándo no? ¿Se nota? ¿Se siente? ¿Tiene aura lo que está hecho para vender? ¿Cuánta intuición sacrifica el arte hoy por satisfacer al mercado? ¿Qué hemos estado buscando en el arte? Si lo que buscamos es distracción, ¿realmente importa distinguir arte artificial de arte humano? El camino quizás esté en cómo y desde dónde miramos. 

“Nos creemos la única sociedad que ha escapado alguna vez de lo sagrado. (...) La tendencia a borrar lo sagrado, a eliminarlo por completo, prepara el retorno subrepticio de lo sagrado”, advierte Girard.