Bovarismo en Los Soprano

En la serie Los Soprano, el bovarismo emerge como la incapacidad de los personajes para interpretar su realidad con la misma claridad con la que comprenden las ficciones, revelando una tensión constante entre el mundo que viven y el que imaginan.

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Tony Soprano es un gran lector de ficciones, pero un pésimo lector de la realidad. Parece paradójico: Tony Soprano es un tipo con muchísima calle. No es su inteligencia lo que lo mantiene en la cima de las jerarquías del hampa —a diferencia de lo que sostienen algunos relativistas empeñados en afirmar que "todo argumento es válido porque, bueno, es arte; es subjetivo"—, sino su agudísima intuición y su vasta experiencia en los manejos mafiosos.

Tony Soprano es un iletrado, un tipo cuyo presunto gusto por la historia no pasa de algún que otro esporádico capítulo de History Channel y cuya única sensibilidad o vulnerabilidad o hendija en su coraza son los animales. ¿Cómo puede entonces un tipo así ser tan buen lector de ficciones y tan mal lector de la realidad?

Apuro dos explicaciones posibles (y de ningún modo únicas). En primer lugar, no debería extrañar a nadie que en un mundo donde los “intelectuales” están marchitándose entre las numerosísimas páginas de sus tesis infértiles los mejores lectores sean los “hombres de a pie” (como decía una profesora mía de Ciencia Política que amaba los eufemismos). Éstos son más frescos y genuinos y leen sin ánimo pecuniario. Con seguridad, el almacenero de la esquina es mejor lector que un petimetre, timorato doctor de Boston. La segunda razón es de orden literario y entonces obvia e irrefutable: es una película y por ende una obra de arte y por ende lo único que importa es que sea coherente según las normas que ella misma postula. La realidad (o lo que se supone que debería pasar en la realidad) no le interesa a nadie.

Cuando Cristopher estrena su película Cleaver, Carmela está furiosa porque el villano es Tony, argumenta, y el hecho de que en el film termine muerto no es sino un reflejo de la verdadera y reprimida animosidad de su sobrino. Esto es falso. El guionista de la película asume un avatar de narrador, de contador de cuentos, y por lo tanto no es la misma persona que Cristopher Moltisanti, quien creará una figura intermedia entre él y aquél que presenta la historia e inclina la balanza a favor o en contra de unos o de otros. En su película, Cristopher puede contar la historia de una venganza, pero en la vida real su relación con Tony no pasa sino por una profunda admiración destructiva, por el agobio de un adlátere aplastado por el peso de su lealtad no reconocida. La justificación es irrebatible: ¿qué clase de héroe podría entregar a la mujer que ama?

Fastidioso, cuando lo interpela su mujer, Tony responde: “It’s a film, Carm, it’s a film!”.

Por otro lado, Anthony Junior también quiere, como Madame Bovary o Alonso Quijano, salir a vivir las aventuras de sus ficciones (o, más precisamente, de aquellas ficciones que —intuye— mejor resuenan en el campo semántico de los Soprano). Tras el tiro que en sus alucinaciones Uncle Jun le mete a su padre, Anthony, puñal en mano, decide salir a vengarlo escabulléndose en el sanatorio. Cuando furioso Tony lo interrogue por su conducta, Anthony dirá, entre la rabia y el llanto, que así lo vio en El Padrino, en esa famosa escena donde Vito Corleone venga a su padre, Antonio Andolini, hundiendo su cuchillo en el pecho de Don Ciccio. Tony pasa del enojo al azoro, y del azoro a la risa: “It’s a film, Anthony!”. Es notable: todos en su familia presienten la mano que ajusta sus falanges en la garganta de Tony, sin que él, ciego, vea la espectacular historia que lo apremia, que se cierne sobre él, y que es la suya propia.

Estoy citando mucho a profesores que tuve (supongo que un alumno es los docentes que lo formaron). Otra, de inglés y muy tonta, le dijo una vuelta -ladeada como una gallina- a una compañera con enanismo que cantaba “bien” (“bien” o menos mal que el resto): “Aw, lo que por un lado Dios te quita te lo da por el otro”. Tomando entonces esta hermenéutica idiota, Tony, sin la ductilidad con la que es capaz de desenmarañar los hilos de una ficción, lee mal la única historia que debería ser capaz de entender, y en ese error se consuma la tragedia.

Marcha su hijo por el sendero donde la muerte blandirá su guadaña. Réplica acaso de esa marcha en solitario de Michael para acabar con Sollozzo y McCluskey, pero en la bastarda contemporaneidad de estos patéticos imitadores de los mitológicos hombres de la mafia la fábula se trastoca. El huérfano no entra para vengar a su padre, sino que ensimismado en sus caprichos lo distrae de aquél que se cuela por detrás para quitarle la vida [1].

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[1] El final es malo. La gente tiende a legitimarlo para salvar su opinión o sus gustos. Es tan malo que años después tuvieron que salir a explicarlo. Cerrar así una pieza de tanta carga dramática es de una inepcia descarada. Es como el adolescente que al final de su cuento escribe: “Y entonces me desperté”.