"El museo es social, la escritura es solitaria": la doble vida de Andrés Duprat

Guionista de películas que recorren festivales y director del museo más emblemático del país, Andrés Duprat divide su tiempo entre la escritura y la gestión cultural. Desde las salas del Bellas Artes, habla de arte, poder, memoria, y de la tensión —cada vez más visible— entre lo político y lo estético

El director del Museo Nacional de Bellas Artes camina entre Ferrari, Fader, Noé y Gauguin como si estuviera en su casa. Y en cierto modo lo está. Hace una década que Andrés Duprat es la cara visible del museo público más importante de la Argentina. Pero también, desde hace más de veinte años, escribe las historias que alimentan parte del nuevo cine argentino: El ciudadano ilustre, Mi obra maestra, Competencia oficial, entre otras.

Dice que no sabe si es esquizofrenia funcional o una necesidad vital de tener dos estímulos en simultáneo: la gestión pública, con sus ritmos, tensiones y anclajes sociales; y la escritura, más introspectiva, silenciosa, errante. Lo cierto es que en sus ficciones se filtra ese universo artístico que lo rodea a diario. La muerte de un pintor, el absurdo de los reconocimientos oficiales, los velorios institucionales o las decisiones incómodas de un director de museo: todo eso, alguna vez, le pasó. Todo eso, de algún modo, se volvió relato.

En Bellas Artes, la serie que él mismo guionó, una ministra ordena el velorio de un artista polémico en el museo. En la realidad, fue Rómulo Macció el que falleció apenas Duprat asumió el cargo. El ministro de entonces pidió que el MNBA fuera el escenario del adiós. Él se resistió. El museo no tenía antecedentes. Aun así, ocurrió. Y entre esculturas y vitrinas, custodiar un cuerpo por una noche se convirtió en el debate ético menos pensado. La ficción, claro, terminó por absorberlo todo.

Dice que no cree en el museo como un lugar estático. Lo llama, más bien, una memoria visual del país. Le gusta esa definición. Lo entusiasma pensar que, como otros antes, está dejando su marca institucional. Habla de Schiaffino, su fundador; de Bustillo, el arquitecto que transformó la antigua Casa de Bombas de Recoleta en el edificio que hoy contiene la colección de arte más importante de Sudamérica. Y se entusiasma aún más cuando señala las obras. Un Ferrari de 1965 con referencias directas a la guerra de Vietnam; un Gauguin de 1892 adquirido en París en 1934; una pieza de Liliana Porter y Luis Camnitzer traída desde Nueva York; un Noé reciente, vibrante, todavía cercano. También aparecen Modigliani, El Greco, Van Gogh, Berni, Quinquela, Collivadino, Fader. El recorrido es total, enciclopédico. “Este museo anda solo”, dice, y no es una exageración: hay restauradores, investigadores, archivos, inventarios, depósitos, una maquinaria silenciosa que sostiene la vida del arte incluso cuando no hay cámaras.

En 1909, el Bellas Artes se trasladó al Pabellón Argentino

Durante la visita, Duprat evoca el último concurso que debió atravesar para continuar al frente de la institución. Una publicación de un un importante diario que resaltaba la lista de postulantes, detallando sexo, orientación sexual e identidad de género. “Un hombre heterosexual, siete mujeres y una persona trans”, decía el texto. “Esperamos que gane una mujer”, agregaba el periodista. Él lo recuerda con incomodidad: no por el resultado del concurso, sino por la lógica que subyace a ese tipo de miradas. Cree en la ampliación de derechos, celebra los avances de los colectivos relegados, pero advierte el riesgo de una corrección política extrema que imponga condiciones por fuera del mérito. “Para dirigir un museo hay que tener conocimiento del arte, capacidad de gestión, liderazgo, criterio”, dice.

En tiempos donde las instituciones se ven forzadas a responder exigencias externas, Duprat pone en duda la efectividad de aplicar fórmulas por fuera del conocimiento. “No estoy en contra de que los lugares sean ocupados por quienes históricamente fueron desplazados. Pero cuando la corrección política se vuelve punitiva o se usa como única vara, el resultado es el vacío”.

La civilización occidental y cristiana de León Ferrari en el Bellas Artes

En algún momento del recorrido, menciona que no necesita condiciones especiales para escribir. Lo puede hacer con la tele prendida, con sus gatos reclamando comida o en la sobremesa de un día largo. Escribe como respira. Y en sus guiones aparece, a veces sin quererlo, la experiencia de haber crecido en Bahía Blanca, de haber ido a la misma escuela pública que César Milstein, y de haber sentido —muy de chico— que incluso desde un colegio del sur se podía llegar lejos. Esa revelación, dice, lo marcó.

También lo marca, aunque no lo diga, cierta idea de justicia estética. De puertas abiertas. Repite que el arte no es un código reservado para las élites. Que la abstracción, la performance o la vanguardia no deberían expulsar al visitante común. “No hay que estudiar cinco años para mirar una obra”, dice. Y tiene razón. Señala con ironía ese gesto repetido de quienes entran a una sala y, frente a un trazo mínimo, en lugar de rechazarlo, se sienten culpables. “La gente no dice ‘esto no me gusta’, dice ‘debo ser bruto’. Eso lo instaló una idea reaccionaria del arte como sistema cerrado. Y perdura”.

La obra final lo detiene. Mujer del mar, de Gauguin. La compró el museo hace más de 90 años. Le fascina el uso del color, la perspectiva, la arena y las hojas. “Me la robaría”, dice, con media sonrisa. Pero no lo necesita. De algún modo, ya es parte de él.