Retratos públicos
- Fermín Vilela
- 9 feb
- 10 Min. de lectura
Actualizado: hace 6 días
Una exploración sobre cómo el retrato público opera como dispositivo de poder, archivo simbólico y campo de disputa política en la construcción (y desgaste) de la figura presidencial contemporánea
La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.
Georges Didi-Huberman
Hace poco, mientras trabajaba en el taller, me llegó el mensaje de una amiga italiana, profesora de historia del arte. Hacía mucho calor y agarré el celular como pude, las manos secas de gesso acrílico. Cuando es así acomodo el aparato entre las palmas, después trato de mandar dedo en la pantalla tratando de no mancharla, cosa imposible pero que al mismo tiempo me resuelve esa tosca intención de poder hacerlo todo. Mi amiga me mandaba esta nota sobre una de las primeras refacciones de la quinta presidencial de Olivos por parte de Javier Milei, durante el primer verano libertario del 2025: el montaje de una serie de pinturas y gigantografías en los históricos pasillos de la quinta. El inventario era curioso. Personificado como Wolverine o como un león manso, en tapas de revistas como Time o The Economist, las imágenes enmarcadas chorreaban excentricidad y desborde. Algunos hablaron de culto excesivo de la personalidad, otros de narcisismo. Por mi parte, traté —y trato— de no hacer un consumo irónico del tema. Mi amiga, la tana, parece compartir mi postura. El juego de los símbolos es algo para tomarse muy en serio.
Todavía no logro entender bien qué es lo que estaba viendo, cuando empecé a leer la nota. ¿Qué tenía frente a mí? Un museo de sí, un carrusel, una galería narcisista… El jefe de Estado le jugaba a la guerra simbólica con el montaje del inventario más estrafalario de los dos últimos siglos, sino el primero. Quien avisa no traiciona.
Una presencia
En su ensayo Retratos públicos, la historiadora del arte Laura Malosetti Costa analiza la construcción de las imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX hasta el presente, y nos dice sobre ellas que “contienen un poder de persuasión, poder de provocar emociones, de asociarse libremente a sistemas de ideas complejos, poder de persistir y también capacidad para sostener distintas formas de poder”. Como muchos saben, desde la antigüedad, los retratos —ya sean en esculturas, representaciones al óleo o fotografía— fueron utilizados por la tribu y sus actores para legitimar figuras públicas como encarnaciones del poder. Un dispositivo de legitimación que conectaba directamente con el sentir visual de las personas hasta dejarlas, de alguna forma, a merced del retratado. Más allá de funcionar como una mera expresión plástica, entonces, o como una puesta en práctica de la capacidad técnica del artista, el retrato se volvía una presencia. Estas representaciones tuvieron, desde sus primeros despliegues, una categoría siempre mayor, puesto que personificaban a la autoridad, a su cuerpo, a la carne gobernadora frente a los miles de ojos. Suspendido sobre las cabezas de los jefes, de los funcionarios y los ciudadanos, el retrato parecía observarlo todo.
En esta entrevista publicada en La Nación por Daniel Gigena, Malosetti Costa analiza las pinturas en las que fue representado Milei y, de alguna manera, fueron replicadas por el jefe de Estado en sus redes o directamente enmarcadas y expuestas en la quinta presidencial: “Su cara transfigurada por accesos de furia, la manera de mirar de abajo hacia arriba, todo eso resulta muy estudiado para producir una imagen impactante de sí mismo, por lo violenta y lo novedosa. En general, los presidentes alrededor del mundo muestran una imagen serena, que busca generar en la población una idea de solvencia y de seguridad. Parecería que este Presidente estaría buscando lo inverso: falta de control, furia, peligrosidad y ciertos rasgos infantiles”. El despliegue visual que rodea a Javier Milei no parece ser un gesto ingenuo ni meramente decorativo. La iconografía elegida —ese repertorio de retratos descontracturados, irónicos, de guiños al cómic y a la fantasía provocativa— responde a una estrategia meditada, creo, que impacta especialmente en el público joven. Acá no habría improvisación, como muchos querrán creer. La figura de un presidente que se presenta como irreverente, brutal, caricaturesco, no surge por accidente: es una construcción planificada desde el manejo consciente de sus redes y de su proyección mediática. Y es precisamente este artificio lo que, según advierte la historiadora, merece ser leído en su dimensión política, porque ese arsenal de imágenes ya está produciendo efectos.
Paradójicamente, este despliegue de imágenes es lo más parecido al culto más tradicional del líder. Parte de la colección de Milei en Olivos reproduce y distorsiona, en su lógica de exhibición, los viejos cultos del líder del siglo XX (Stalin, Lenin, Mao, incluso Perón u Evita) cuyas efigies, tantas veces inmortalizadas, terminaron en buena parte destruidas o proscritas tras los vaivenes de la historia. Un paralelismo inquietante para un presente que parece revivir ciertas formas clásicas del ejercicio simbólico del poder. Milei desea ingresar —bañado en lluvia ácida— al panteón del personalismo político clásico. En ese sentido, en esta presencia se puede percibir más el capricho de una extraña criatura por la espectacularidad y la semántica política que el anhelo de una perpetuidad, de una semblanza, de una presencia firme en el tiempo histórico.
Para seguir en esta línea, me gustaría detenerme en algunos hechos de la escena contemporánea en nuestra ciudad. Particularmente en la obra de la artista visual argentina Verónica Gómez, que pareció tensionar la noción misma de retrato público. El año pasado, Gómez inauguró una muestra en la galería Cott, en San Telmo, con ciertas obras que representaron un problema simbólico para la administración libertaria. Quisiera enfocarme en dos de ellas. La primera se hizo rápidamente viral en redes sociales: se representa a un Javier Milei aniñado, en su trono, con una extraña melena rubia que le rodea la cara achanchada. En una nota publicada en Infobae, Gómez aclaró que “la cabellera rubia es Karina y el tocado que tiene es de cuando visitaron al Papa y se vistieron de esa manera tan estrambótica, como Los locos Adams. Hay un tercer ojo que pertenece a ella, una mano que viene de atrás que le va a la entrepierna, mientras que las piernas del Rey son flácidas, como las de un títere, y no llegan al piso. Porque también hay un tema con la estatura. Los pies son los que conocimos gracias a Fátima Florez y el perro alfombra es, obviamente, Conan".
Si, por un lado, los seguidores de Milei confeccionan imágenes de devoción y consagración simbólica, Gómez toma esa tradición para invertirla: su retrato no celebra, sino que exhibe las fisuras, la teatralidad grotesca y el costado espectral de la figura presidencial. En “Sagrada familia”, Javier Milei aparece desplazado hacia lo paródico y lo ominoso, acompañado por signos de deterioro y metáforas visuales que aluden a su hermana Karina y al círculo de poder que lo rodea. Lejos de la iconografía triunfal, se trata de un retrato público crítico, incómodo, que desnuda la maquinaria de fascinación y violencia que sostiene al actual jefe de Estado. La recepción de estas imágenes —marcada por episodios de censura y resistencia a su circulación en ciertos espacios institucionales— confirma que Gómez inscribe su obra en la disputa misma por la visibilidad.
El otro cuadro en el que quisiera detenerme, titulado “El rey león”, fue descrito también por Gómez para diario Perfil: “Milei está vestido claramente con un camuflaje, como cuando en enero o febrero visitó Bahía Blanca vestido de payaso y les dijo que no iba a poder hacer nada por ellos; los ojos de la serpiente son la Ley Bases, que es como se la mencionó desde el principio; los cítricos pudriéndose son una alegoría de las economías regionales. Detrás del trono tenés tres personajes. Hay un gato que es el que más se ve, que es Macri. Hay un monje negro que a veces es Santiago Caputo, otras, Sturzenegger.”
El gesto de Verónica Gómez revela que el retrato público nunca es un terreno neutral. El dispositivo político de la pintura, con su irrupción en el mapa atiborrado de imágenes públicas, vuelve a activarse. Allí donde los devotos producen imágenes para consagrar al líder, Gómez levanta un contra-retrato que interrumpe la ceremonia y expone la teatralidad grotesca del poder. La censura y las trabas a su circulación confirman lo que su obra ya anticipa. Por estos cuadros recibió amenazas en redes sociales y fue directamente censurada durante una muestra en la embajada argentina en China. Por fin una polémica, diría una tía muy sabia.
Error en la Matrix
Si el actual presidente se multiplica en estas imágenes que buscan afirmarlo —”Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”—, el trabajo de la artista visual argentina Laura Ojeda Bär opera en un registro distinto, más silencioso e inquietante. Su gesto no es el del contraataque frontal ni el de la sátira inmediata. Es, más bien, el de la insistencia en la pintura. En la repetición como método, copia como forma del desgaste. El título es Falso Mesías, una serie de 16 retratos al óleo en pequeño formato, de los cuales algunos formaron parte en 2025 de la muestra del artista argentino Franco Fasoli, con curaduría de Joaquín Barrera, titulada El canon Billiken. ¿Los retratados? El actual gabinete de gobierno, sumado a diferentes personalidades políticas con mucha presencia en los medios de comunicación masiva del actual gobierno. Como dijo Débora Campos: “Estas obras presentan rostros filtrados –por momentos, más cercanos a la caricatura que al registro fotográfico–, que responden al ánimo de época donde la verdad y el mundo objetivo parecen cosas del pasado –como espejismos– y son las emociones de cada une lo que prima para darle sentido al mundo.”
Ojeda Bär reproduce los retratos públicos del actual presidente y de todo su gabinete como quien vuelve a pasar un dedo ácido sobre una superficie ya marcada. Caricatura y saturación como forma de desgaste. La artista no inventa un símbolo nuevo: trabaja con lo que ya está ahí, con lo que circula. Pero al reproducirlo una y otra vez, lo expone a su propio cansancio. La imagen, obligada a mirarse al espejo, empieza a perder solemnidad hasta derretirse y sugerir una extinción de sí misma. Un error en la Matrix.
No hay en estas obras una voluntad de monumentalizar al poder, sino de archivarlo. Como si cada retrato fuera menos una consagración que un registro. El gabinete entero aparece así convertido en un repertorio visual homogéneo, casi intercambiable, donde la singularidad del gesto político se diluye en la serialidad del dispositivo. Todos retratados. Todos expuestos. Todos atrapados en la misma confusa gramática. A diferencia del culto personalista, que necesita imágenes únicas, excepcionales, destinadas a la veneración, el trabajo de Ojeda Bär empuja hacia el de la imagen deformada. Ahí donde ya no hay aura sino repetición; donde la cara pierde su promesa reproductiva. No es casual, supongo, que su operación dialogue con lógicas infantiles —el álbum, la colección, el canon escolar—, porque éstas son formas históricas de aprendizaje visual, pero también de domesticación simbólica.
En este sentido, su obra no contradice el despliegue iconográfico del mileísmo; lo aprieta hasta el exceso, llevándolo un paso más allá, hasta que el símbolo empieza a crujir. Como advirtió Walter Benjamin, no toda reproducción empobrece, sino que algunas iluminan. En su ejercicio, Ojeda Bär no celebra ni denuncia de manera explícita. Deja que la imagen haga lo suyo, que se desgaste sola y revele su condición de artefacto.
Frente a la épica ruidosa del líder que se autorretrata como mito, estas reproducciones funcionan como una cámara fría. No hay furia ni grandilocuencia. Hay método, podríamos decir. Hay distancia y también una pregunta flotando en el aire: ¿qué queda del poder cuando se lo ve demasiado? ¿Qué hacemos con el error? ¿Vamos de la mano hacia la extinción? ¿Pintamos hacia ella? Tal vez, en esa repetición obstinada, se juegue una de las formas más contemporáneas del retrato público: ya no la imagen que impone obediencia desde lo alto, sino la que, al circular sin descanso, empieza a mostrar su fragilidad. El poder, cuando se vuelve imagen infinita, corre el riesgo de convertirse en archivo. Y todo archivo, tarde o temprano, puede ser releído. Esto puede verse reflejado en los títulos de las obras, que son tan sólo los nombres completos de los sujetos retratados. Para denunciar y reconocer al mal, me arriesgaría a decir, necesitamos conocer su nombre completo.
Caprichos
Para volver al repertorio de imágenes que Milei montó en la residencia presidencial, sería importante mencionar que el suyo no parecería ser un gesto ingenuo, mucho menos decorativo. Por el contrario, responde a una voluntad torpe, violenta, de inscribirse en la tradición de los grandes símbolos nacionales. No es casual que se muestre metamorfoseado en león —con traje, corbata y banda presidencial— o retratado en actitudes grandilocuentes, como si quisiera encarnar una épica digna de Napoleón en su ocaso. Resulta significativa, en este sentido, la necesidad de rodearse de versiones de sí mismo donde se sobreactúan la potencia, la agresividad, la superioridad física —atributos ajenos al biotipo real del presidente—, en un exabrupto constante por romper los límites establecidos. Pero este gesto no es exclusivo de Milei ni de la administración libertaria. La historia ofrece numerosos ejemplos de líderes que multiplicaron su propia efigie hasta la saturación. “El reflejo desesperado/es el comienzo de la pérdida”, escribió el poeta argentino Roberto Juarroz.
La advertencia es bastante clara. Pueden notarse algunas resonancias con otros eventos semióticos, oscuros e impredecibles de la política mundial —la quema de banderas indígenas en Bolivia durante el golpe de Estado en 2019, el sugerente saludo nazi de Elon Musk, las declaraciones del jefe de estado de Israel sobre el genocidio palestino o las manifestaciones neofascistas en Italia, Alemania, Inglaterra o España, para citar algunos ejemplos—, y las comparaciones resultan inevitables. El uso de símbolos, y esto no es ninguna novedad, pueden llegar a cambiar el curso de la historia. Como todos sabemos, pueden llegar a ser extremadamente poderosos; los llevamos marcados a fuego desde tiempos inmemoriales y pueden despertar violencia, hambrunas, destrucción, incluso guerras. También pueden brindarnos calma, fortaleza, bienestar social u articular un escenario político concreto, en sintonía con las necesidades de la población. El de Milei no parecería ser el caso.
Esperemos que esta pegajosa aventura simbólica termine ahí, en una mera aventura. De otra manera, estamos perdidos. El príncipe se retrata como quiere, no como puede. Incluso dejando de lado el albedrío del pintor que ejecuta. La historia parece estar de acuerdo con esa idea.
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